Francis Ponge: el reinventor de la poesía

Francia. Año 1926. La Primera Guerra Mundial había finalizado. El Imperio ruso se convertía en la Unión Soviética, la primera nación gobernada por el proletariado. Las dictaduras se expandían por el sur de Europa.

Eran tiempos tumultuosos, de cambio, de revolución. De revolución social, militar, científica. Pero también de revolución artística y literaria. Nació la Generación del 27, apareció el ratón Mickey, se fundó la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. En literatura: James Joyce, Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway. Y también, Francis Ponge.

Por esa época, Ponge publicó Douze Petits Ecrits, un libro muy breve de doce escritos. Algo muy distinto se gestaba en la poesía de Francia, una mirada fresca que ningún lenguaje, que ningún arte, había lanzado de esa forma. Una precisión obsesiva por los objetos más cotidianos y una necesidad casi empírica de hacer poesía ensayística, o ensayos poéticos.

Quienes siguen mi blog saben que no disfruto demasiado de la poesía (a menos que sea Oliverio Girondo, claro). La poesía no termina de enamorarme como sí lo hacen el texto narrativo y el dramático; a la poesía la encuentro melosa, exagerada, presuntuosa. O, quizás, simplemente no la entiendo. (Aunque cabe preguntarse si el arte necesita ser entendida para ser disfrutada, ¿no?).

Sin embargo, la poesía de Ponge –que es una especie de poesía en prosa– me tomó completamente por sorpresa.

Ponge aconsejaba a sus lectores “tomar partido al observar” cuando los acosara un súbito desinterés por los objetos. Este amante de las cosas busca definirlas y redefinirlas, interpelarlas desde diferentes puntos de vista. El escritor toma una papa, una avispa, un vaso de agua o un caballo y los convierte en literatura fascinante para explorar.

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Sobre su poema “La papa” 

Mejor vamos con un ejemplo práctico.

En La papa (pueden leerlo acá), Ponge está poniendo en escena (literalmente: pelando) su tema. Busca desautomatizar un proceso que en realidad es más complejo de lo que aparenta a primera vista. En efecto: pelar y hervir una papa (en el mundo de los objetos) es arduo.

Dice: “Pelar una papa hervida de buena calidad es un placer selecto” (desvestir un tema, darle un nuevo uso a esas palabras gastadas y polvorientas). Escribir, como pelar una papa, es un verdadero placer para cualquier escritor.

El autor se refiere a un proceso banal, pero nos habla simultáneamente de mucho más. ¿Nunca estuvieron tan absortos en un tema completamente rutinario que lo hicieron en modo automático, prácticamente sin darse cuenta? Ponge invita, como muchos autores de la época, a desautomatizar ese proceso.

Es interesante también cómo en el poema la forma se va adaptando orgánicamente al contenido: “Mis papas, ahí sumergidas, son presa de sobresaltos, atropelladas, injuriadas, impregnadas hasta la médula” (el movimiento en el texto refleja a las papas en movimiento).

Ponge, al darle voz a los objetos, le brinda también ciertas características humanas.

“Si su forma se ha salvado (lo que no siempre sucede), se han vuelto blandas, dóciles. Toda acidez ha desaparecido de su pulpa: se les halla buen gusto.”

Tomar partido de las cosas

Los poemas en prosa de Francis Ponge no ceden a los ritmos del verso ni buscan las analogías. Todo lo contrario: buscan las diferencias. Mediante el rodeo a las cosas, Ponge busca el lenguaje de los hombres en un nuevo nacimiento.

Los objetos, los paisajes, las personas del mundo exterior atraen su convicción porque, paradójicamente, no la necesitan. Ponge lo dice de un modo exacto con una fórmula que roza el manifiesto: “TOMAS PARTIDO POR LAS COSAS = TENER EN CUENTA LAS PALABRAS”.

TPC = TCP

A lo largo de su obra, desarrolla un acto de percepción del mundo, un trabajo artesanal apoyado en la inmediatez de las cosas mudas. Por eso se habla de qué Ponge se halla a medio camino entre la composición poética y la especulación teórica, creando una especie de poemas-ensayo.

Sobre su poema “El Caballo”

Otro de sus poemas llamativos es “El caballo”.

Comienza describiendo al animal físicamente y pronto llega a la característica que le parece la más representativa: su impaciencia. Para Ponge el caballo por definición es impaciente (“es la impaciencia hecha aletas nasales. Las armas del caballo son la fuga, el mordisco, la coz”).

“El caballo, gran nervioso, es aerófago. Sensible al más alto punto, aprieta los maxilares, retiene su respiración, después la suelta haciendo vibrar fuertemente Las paredes de sus fosas nasales. También por eso el noble animal, que no se alimenta sino de aire y de pasto, no produce más que bollos de paja y pedos estruendosos y perfumados”.

“Su impaciencia de carácter es tan profunda que en el interior de su cuerpo las piezas de su esqueleto se comportan como las piedritas de un torrente”. Son piedras que erosionan, que transforman la materia.

Sobre su poema “La avispa”

Y, para Ponge, si el caballo es impaciencia, la avispa (pueden leerlo acá) es energía en su estado más puro. La avispa vibra a cada instante las vibraciones necesarias. Parece vivir en un estado de crisis continua que la vuelve peligrosa. Una especie de frenesí o de furia que la vuelve tan brillante, zumbante, musical como una cuerda muy tensa.

“La avispa sobre el borde del plato o de la taza mal enjuagada (o del frasco de mermelada): una atracción irresistible. ¡Qué tenacidad en el deseo! ¡Qué manera de estar hechas la una para la otra! Una verdadera imantación al azúcar”.

“La avispa es tan estúpida -lo digo porque es así- que si la cortamos en dos, sigue viviendo, tarda dos días en comprender que está muerta. Sigue agitándose. Se agita incluso más que antes”.

Esta es, por lo menos, una de las tantas interpretaciones posibles. El autor las abraza a todas, y admite que sus textos pueden ser explicados mejor por cualquier otro que no sea él:

“Cualquiera es más capaz que yo para explicar mis poemas. Y evidentemente soy el único que no puede hacerlo. ¿Pero acaso el hecho de que un poema no puede ser explicado por su autor, antes que una vergüenza para el poema y su autor, no contribuye por el contrario a su gloria.”

(Constatar esta idea con “La muerte del autor” de Roland Barthes, que describí en esta otra nota)

El rechazo del “viejo humanismo” de Ponge

El sistema de ideas (filosóficas, religiosas, ideológicas, creencias…) para Ponge es “materia opinable”. Por lo tanto, estos sistemas de ideas son subjetivos. Dice: “Las ideas no tienen un valor de verdad sino táctico.”

La táctica, recordemos, es un término militar, una estrategia para conquistar. El hombre quiere dominar a otros hombres, y también a las cosas. El hombre entiende a las cosas como “medios”, meros instrumentos… no fines en sí. Le da un valor instrumental a las cosas.

Con su poesía –que es también todo un armamento teórico– Ponge quiere sacarse de encima ese “viejo humanismo”, aquel que ve al hombre como un espíritu al que hay que convencer, un corazón que hay que encantar. Espíritu y corazón son las características claves para esta concepción. De ese viejo humanismo Ponge busca distanciarse.

El autor escribió, entre 1947 y 1948, una especie de diario personal: “My creative method”. Este es el primer texto de una serie de escritos donde afirma que “las ideas lo quieren convencer”. Elige las cosas (de nuevo: toma partido por las cosas) porque éstas no intentan convencerlo de nada. De esa forma logra escaparse de esa anticuada concepción del hombre.

“Las ideas no son mi fuerte. No las manipulo con facilidad. Por el contrario, los objetos del mundo exterior me encantan. (…) de ninguna manera parecen preocuparse por mi aprobación.”

En esencia, rechaza el mundo de las ideas y abraza el mundo de las cosas.

La necesidad de reinventar el lenguaje

De los valores dogmatizados (sistemas más bien rígidos), dice Ponge, nacen los magma, formas de control que llevan últimamente a catástrofes (a guerras religiosas, por ejemplo).

Basta renunciar a la voluntad de dominio para reconciliarse con las cosas, y luego por extensión, con otros hombres. “De esa forma se vería al hombre en sí mismo y no como un medio.”

Ponge explica que hay una necesidad de reinventar el lenguaje para alcanzar la reconciliación con el hombre. Al tomar partido por las cosas dejamos de ver al hombre como un medio. Esto implicaría, por ejemplo, dejar de ver a la piedra como símbolo del corazón (“Un corazón de piedra, duro como una piedra.”) o a la rosa como el símbolo de la mujer. Es entender a la piedra en sí misma, con todo lo que tiene para decir. Sensibilizarse con las cosas, asediar al objeto para entender todas sus propiedades (una piedra no es solo dura).

Para tomar partido por las cosas hay que renovar las palabras, renovar el lenguaje (“tener en cuenta las palabras”). Dado que el lenguaje es un producto del hombre, reconciliar al hombre con el objeto es también una reconciliación con las palabras que designan a ese objeto.

Para esto es necesario “desautomatizar la mirada y la percepción” (como invitaba a hacer el formalismo ruso). Es posible ver al mismo objeto de maneras muy diferentes. Renovar el mundo de los objetos es también renovar los objetos.

Por eso, Ponge crea textos que son cosas: texto-avispa, texto-papa, texto-caballo. Él tiene un tratamiento particular con los textos, con cada uno de sus textos.

“Las palabras vienen incluso si no se tiene el talento de escribirlas de entrada, de hallarlas de entrada. Nadie levanta la piel de las cosas. Hay que hallar la cosa viva. La dificultad es que las palabras están tan polvorientas, hace falta devolverles la vivacidad y es posible hacerlo teniendo esa sensibilidad por las palabras y amando a los propios personajes”.

Palabras finales

Ponge explica que la poesía como tal no le interesa, en la medida en que actualmente se denomina poesía el “magma analógico en bruto”. Las analogías son interesantes, pero menos que las diferencias. Hay que captar la cualidad diferencial a través de las analogías.

Si se dice que el interior de una nuez se asemeja a una almendra garrapiñada, es interesante. Pero más interesante aún es su diferencia. Hacer que se experimenten las analogías ya es algo. Nombrar la cualidad diferencial de la nuez es la meta, el progreso.

Para él, analizar una piedra desde todos sus puntos de vista es realmente una experiencia sensorial. Toma la piedra, escribe sobre ella y produce algo memorable que incluye una dimensión de conocimiento también.

“Aquí estoy pues con mi piedra, que me intriga, que hace funcionar en mí instancias desconocidas. Después de todo, tengo las sílabas, las onomatopeyas, tengo las letras. ¡Me las arreglaré bien! Y en verdad que las palabras serán suficientes…”

En My creative method habla con claridad de todas estas ideas. Expresa:

“Es preciso decir que hay un número muy grande de personas que son perfectamente insensibles al mundo, al mundo de los objetos o al mundo de los sentimientos. Pasan, viven, tienen razón, pero no son violentamente alcanzados en su sensibilidad por lo que pasa, por lo que existe. (…) La más grande dificultad es esa honestidad para con la propia sensibilidad. Y no temer las críticas de los demás.”

Me encanta cómo resume su idea de lo que debe ser la literatura y lo que debe representar para cualquier escritor. Es una de mis frases de cabecera que siempre traigo conmigo cuando mis aspiraciones de escritor tambalean, cuando me pregunto si lo que hago vale la pena, si está teniendo algún tipo de impacto:

“Es así: sin vergüenza, elegir su propio gusto, pero ser terriblemente claro con eso. Uno sabe lo que ama, hay que elegirlo, hay que tener el coraje del propio gusto y no solamente de las propias opiniones.”

Sin duda, la más grande dificultad del escritor es esa honestidad para con la propia sensibilidad. Y no temer las críticas de los demás.

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=>> Otros posts sobre CRÍTICA LITERARIA en el blog: “La verdadera finalidad del arte”; “La singularización como forma de desautomatizar”; “99 formas de contar un mismo episodio”; “Tentativa de agotar a Georges Perec”; “La muerte del autor (según Roland Barthes)”.

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Los aportes de Sartre a la crítica literaria

En una entrada anterior me referí a Jean-Paul Sartre en cuanto a sus pensamientos filosóficos (Sartre: la condena de ser libre). Sin embargo, el prolífico escritor francés fue realmente multifacético, aleccionando también en los campos de la política, la biografía, la dramaturgia y la crítica literaria, entre otros ámbitos.

En esta nota quiero dar lugar al aporte que realizó Sartre al estudio de la Literatura, que quizás no es tan popular como su filosofía. Al respecto, su escrito más importante es indudablemente ¿Qué es la literatura?, de 1948.

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Concepción de la literatura según Sartre

¿Qué es literatura? Es una compilación de cuatro ensayos / capítulos: “¿Qué es escribir?”, “¿Por qué escribir?”, “¿Para quién escribir” y “Situación en 1947”. Yo me voy a centrar en los tres primeros.

Lo primero que hace Sartre –y esto es, por supuesto, su opinión– es separar a la escritura del resto de las artes, ya que la materia con la que se trabaja es diferente. Luego analiza que la prosa es fundamentalmente distinta a la poesía, a la que critica con vehemencia.

Para él, “escribir es escribir en prosa”, pero además escribir es actuar, actuar políticamente, socialmente. El autor no considera ninguna otra literatura que no sea literatura comprometida, diferente a la considerada como verdadera por los críticos de su época.

«La literatura es un conjunto coherente de decisiones teóricas, elecciones estéticas y valores éticos y estéticos que determinan qué se entiende por literatura y qué producciones no lo son.»

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¿Qué es literatura comprometida?

Para comprender el concepto de compromiso literario, hay que remontarse a las ideas de Heidegger (influencia clave en Sartre).

El hombre, según Heidegger, no es un simple receptáculo, sino presencia activa y constitutiva de este mundo. Esta relación entre el “dasein” (el existente) y el mundo es una relación de compromiso (o engagement) que en la terminología heideggeriana se entiende como “preocupación”.

Así, el tema del compromiso literario es fundamental, por sus implicaciones y consecuencias filosóficas existencialistas. Cuando Sartre emprende la tarea de exponer su concepción de la literatura, en su ensayo mundialmente célebre, los tópicos de Heidegger influyen visiblemente.

La reflexión sartriana sobre la naturaleza y la finalidad de la literatura se compone de tres momentos fundamentales, tres preguntas y tres respuestas sobre aspectos diversos de la actividad de la obra literaria.

(1) ¿Qué es escribir?

Sartre establece una distinción entre el mundo de la poesía y el mundo de la prosa. La palabra poética no es signo, es decir, no apunta a la realidad; es más bien una imagen de la realidad, una palabra-cosa. Estas palabras-cosas se agrupan según relaciones de conveniencia o inconveniencia, y forman la verdadera unidad poética: la frase-objeto.

El poeta ve el vidrio (aspecto, textura, detalle, etc.) pero no lo que hay detrás. Eso es porque trabaja con la materialidad de las palabras; significado y significante se funden.

A nadie se interroga ni nadie interroga: el poeta está ausente. La interrogación no tiene respuesta.

Por eso, dice el autor, “se comprenderá fácilmente qué tontería sería reclamar un compromiso poético. A medida que el prosista expone sus sentimientos, los esclarece; en el poeta, sucede lo contrario: si vuelca sus pasiones en su poema, deja de reconocerlas; las palabras se apoderan de ellas, se empapan con ellas y las metamorfosean”.

¿Cómo cabe esperar que se provoque la indignación o el entusiasmo político del lector cuando precisamente se le retira de la condición humana y se le invita a examinar, con los ojos de Dios, el lenguaje al revés?

En cambio, en la prosa el lenguaje se convierte en extensión de nuestros sentidos, no son objetos sino signos. Las palabras, para el prosista, están domesticadas. La palabra en prosa tiene plenamente valor de signo: a través de ella se alcanza la realidad, y por eso la prosa es utilitaria por esencia. El prosista se sirve de las palabras.

En cualquier caso, ha habido una mutación de la realidad nombrada, y por eso Sartre define al prosista como “un hombre que escogió cierto modo de acción secundaria, que se podría llamar la acción por desnudamiento”.

Ese designio del prosista consiste en “desvelar el mundo y singularmente al hombre para los otros hombres, a fin de que éstos asuman ante el objeto así desnudado, su responsabilidad plena”.

Para Sartre no es escritor el que dice ciertas cosas, sino el que eligió decirlas de cierto modo (recordar la importancia que tiene la condena de ser libre en el autor).

(2) ¿Por qué escribir?

El hombre tiene la conciencia de ser revelador de las cosas, de constituir el medio por el cual las cosas se manifiestan y adquieren significado. El escritor, al fijar en un escrito una realidad determinada, tiene conciencia de su esencialidad para la obra creada.

Toda obra literaria se presenta como un llamado a la libertad y a la generosidad del lector en el proceso de su revelación.

«Escribir es apelar al lector para que haga pasar a la existencia objetiva el desvelamiento que emprende por medio del lenguaje».

(3) ¿Para quién escribir?

Según Sartre, el escritor se dirige a la libertad de sus lectores; un autor debe dirigirse a un lector concreto, no a uno atópico y acrónico. Tiene que dirigirse al lector contemporáneo, integrado en la misma situación histórica y preocupado por los mismos problemas.

La solución a los problemas debe situarse en el mundo histórico en que nos hallamos. De ahí la necesidad de que el escritor se dirija a su hermano de raza y clase, invitándole a colaborar en la transformación del mundo.

La estética de Sartre es el intento más audaz hasta aquel momento de conferir a la literatura una función político-social. Él, de hecho, procuraba integrar la actividad literaria en el ámbito de la revolución marxista.

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La palabra como acción revolucionaria

Hablar es actuar: toda cosa que se nombra ya no es completamente la misma. Si se nombra la conducta de un individuo, esta queda de manifiesto ante él; este individuo se ve a sí mismo. 

El individuo se sabe visto al mismo tiempo que se ve, se integra en el espíritu objetivo, toma dimensiones nuevas.

Después de esto, ¿cómo espera uno que el individuo actúe de la misma manera? Esa idea de Sartre se relaciona íntimamente con sus ideas existenciales, particularmente en cuanto a la “mirada de los otros” (al respecto, pueden referirse a su obra de teatro No Exit, que reseñé en el blog).

Así, el prosista es un hombre que ha elegido cierto modo de acción secundaria que podría ser llamada “acción por revelación”. El escritor comprometido sabe que la palabra es acción; sabe que revelar es cambiar y que no es posible revelar sin proponerse el cambio. Relacionemos esta idea con el concepto de la “condena de ser libres”.

Sin duda, el escritor comprometido puede ser mediocre; cabe incluso la posibilidad de que tenga conciencia de serlo, pero la modestia con que considere su obra no tiene que apartarlo de construirla como si fuera a tener la mayor repercusión.

No debe decirse jamás “apenas tendré algunos lectores” sino: “¿qué sucedería si todo el mundo leyera lo que escribo?”. Esta idea del autor, en mi opinión, es fascinante.

Críticas hacia Sartre

Hubo quienes criticaron estas ideas tan extremas sobre la función de la literatura según Sartre. Uno de ellos fue el crítico literario Vítor Manuel de Aguiar e Silva.

Aguiar le critica dos cuestiones fundamentales al autor:

1)  La distinción sartriana entre palabra-cosa y palabra-signo se revela errónea, porque la poesía comparte las dimensiones semánticas de todo objeto literario. Resulta inaceptable la afirmación sartriana de que la poesía no puede comprometerse, revelando y modificando una situación.

De hecho (esto es un agregado mío, no lo dijo Aguiar) no hay que ir más lejos que hasta 1917. La poesía socialista, activista y ardiente de Vladimir Mayakovski fue clave durante la Resolución Rusa.

2)  Sartre confunde el contenido de una obra literaria con el de una obra política o sociológica. La palabra es, para él, acción revolucionaria. Esto lo conduce a afirmar el absurdo de que una obra como La divina comedia solo puede interesar a un hombre católico del siglo XIV.

Palabras finales

Sartre nos enseña que el escritor tiene que comprometerse por completo en sus obras y no proceder con una pasividad abyecta, exponiendo sus vicios, sus desdichas y sus debilidades, sino con una voluntad decidida y con una elección, como esa empresa total de vivir que somos cada uno.

En este panorama, es razonable abordar este problema nuevamente desde el principio y preguntarnos: ¿por qué escribimos?

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=>> Otros posts sobre CRÍTICA LITERARIA en el blog: “La singularización como forma de desautomatizar”; “La muerte del autor (según Roland Barthes)”; “Las tres preguntas de Leon Tolstoi”; “Sartre: la condena de ser libre”; “La verdadera finalidad del arte”.

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La muerte del autor (según Roland Barthes)

La idea de “La muerte del autor” (o de la desaparición del autor) es uno de los conceptos de la Crítica Literaria más fascinantes. A grandes rasgos, mantiene que las intenciones de un autor y los hechos biográficos (su religión, política, etc) no deberían pesar a la hora de alcanzar una significación de su escrito. En otras palabras: la interpretación de un escritor sobre sus propios trabajos no es más válida que la interpretación de cualquiera de sus (muchos) lectores.

Umberto Eco solía decir que el texto tiene intersticios que el lector tiene que completar, y que un escritor nunca debería proveer explicaciones de sus trabajos, o de otra forma no debería haber confeccionado una novela, que es una máquina de generar interpretaciones.

Así: la muerte del autor es el nacimiento del lector. Esta idea fue inicialmente propuesta por el filósofo y ensayista  francés Roland Barthes, en un texto de 1968 que hoy es una estampa de la teoría literaria del siglo XX. 

El ensayo se opone a la tendencia de la época de analizar un trabajo literario dentro de un contexto biográfico y personal del autor. Las implicaciones filosóficas de “La muerte del autor” trascienden la literatura para relacionarse con el colapso del significado, el descubrimiento múltiple e, incluso, la muerte de Dios.

► Texto completo de “La muerte del autor” (1968), versión en PDF: LINK

Retrocedamos un poco y pensemos en un ejemplo contemporáneo. 

Hoy Alan Moore –el excéntrico genio de la industria de los cómics– anunció que se retira de las historietas para enfocarse en otros medios de ficción. El mítico creador de The Killing Joke nunca estuvo del todo contento con la obra universalmente aclamada que redefinió la relación entre Batman y el Joker, una historia imperdible de los cómics de superhéroes.

La novela gráfica (de la cual ya hice la reseña en el blog) es una de las más estudiadas y comentadas de la historia, y sin embargo Moore dijo que no le pareció que esta tuviera “nada interesante para decir”. Nunca estuvo contento con el producto final y ¡hasta lo considera una basura!

La pregunta que surge inevitablemente es: ¿debería importarnos? ¿Debería importar la opinión de un autor sobre su propio trabajo? Para responder a esto tenemos que remontarnos a las ideas de Barthes. La respuesta que él da es: sí, la opinión del autor importa, pero no importa más de lo que cada uno de nosotros opine.

Veamos cómo arranca Barthes su ensayo de “La muerte del autor”, una introducción realmente maravillosa que pone en evidencia la tesis del texto:

«Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: “Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos”. ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas “literarias” sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica? Jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.»

Las intenciones son una cosa, pero lo que finalmente se logra con el producto final puede ser algo completamente diferente. Barthes (y paralelamente lo diría Michel Foucault también) afirma que un texto escrito no le pertenece a su autor, sino más bien a la cultura en general, y especialmente al lector.

La lógica que sigue el autor es bastante simple. Para él, un texto es el resultado de infinitos intertextos, ideas entrecruzadas que provienen del pasado cultural e histórico. Algo así como “todo es un remix”:

  

Por eso, el ensayista expone que en el momento en el que se publica una novela, un cuento, un cómic, o cualquier texto en general, el autor desaparece, muere simbólicamente. Lo plasmado en el papel es ahora parte de la historia y cultura general. Podemos pretender entender algunas intenciones del autor basándonos en su estilo, su historia, sus marcas registradas, su vida. Pero no todo lector va a interpretar lo mismo.

Dicho de otra forma: podemos buscar desenredar un texto, o una obra de ficción en general, a partir del autor, pero eso sólo nos daría una porción de la realidad. Vale aclarar que Barthes nunca dice que la opinión del autor no sea válida, sino que es tan válida como cualquier otra. Es porque el autor se convierte en lector a finalizar su obra. Y en el lector es donde reside verdaderamente todo ese entretejido de voces que es un texto:

«Un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino.»

A lo que Barthes quiso llegar es que no sería correcto –o, por lo menos, no sería “completo”– analizar “Las flores del mal” en el contexto de la vida de Baudelaire. O estudiar los textos de Edgar Allan Poe, H.P. Lovecraft o Jorge Luis Borges desde un punto de vista biográfico. Esta fue una postura absolutamente revolucionaria para la época, una que estaba más en sintonía con las ideas de los surrealistas. Ellos creían que un ente externo los “poseía” a la hora de escribir, y que la forma de desencadenar esa suerte de inspiración divina era a través de las técnicas de escritura automática.

Curiosamente, por la misma época Michel Foucault escribió “¿Qué es un Autor?”, un ensayo que, en esencia, tiene la misma premisa.

Algunos autores han utilizado el texto de Barthes para llevarlo más allá y conectarlo con la teoría de los descubrimientos múltiples –más de una persona llegando al mismo descubrimiento, idea o conclusión de forma independiente. Bajo este fundamento, la “muerte del Autor” sería la inhabilidad de crear, producir o descubrir cualquier texto nuevo. El Autor es únicamente un “escriba” que recolecta ideas y citas preexistentes. Por ese motivo, no tiene la facultad de decidir sobre el significado de su trabajo. No descubrió nada nuevo con su texto, sino que acomodó algunas cosas para confirmar ideas que siempre estuvieron ahí.

Otros investigadores fueron todavía más allá y relacionaron la muerte del Autor con la muerte de Dios. Si Dios es el autor de este texto que es la vida, somos nosotros (los humanos-lectores) quienes tenemos que encontrarle el significado y no dejarnos guiar por sus interpretaciones al respecto.

... ¡Estúpido y sensual Roland!

No sé hasta qué punto vale la pena llegar a tal nivel de profundidad (=delirio). Barthes hizo una crítica de la crítica del momento, y su texto no le quita méritos al autor, ni lo considera realmente un medio a través del cual “pasan las palabras”. Él no busca ser un gurú, sino que establece algunos de los conceptos que considera claves a la hora de analizar un texto. Es un error enfocarse exclusivamente en la vida de un autor para buscar significado, y también lo es no comprender que todos los textos son, en esencia, intertextualidad (una idea que el expande en De la obra al texto, un par de años después).

Entonces: si Alan Moore dice que The Killing Joke es una porquería, Barthes responde:

«(…) a la escritura hay que darle la vuelta al mito:

el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.»

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