10 criterios de valoración para ser un espectador crítico

En una nota que hice para Nussocial (el blog colaborativo y social del que formo parte) escribí recientemente sobre la Escuela de Espectadores de Bahía Blanca. La idea de la Escuela es aprender a argumentar sólidamente por qué una obra de teatro gustó o no gustó. También busca juntar al elenco con los espectadores, y que estos puedan preguntar, debatir, opinar y reflexionar. La nota completa la pueden leer acá.

Lo que quiero hacer hoy es profundizar en los 10 criterios de valoración que el docente Jorge Habib enseña para analizar el teatro. Estos criterios nos sacan de ese medio automatizado en el que solemos envolvernos al ver un espectáculo. Nos invitan a ser espectadores activos, pensantes, que critiquen, que opinen, que debatan, y que puedan hacerlo con argumentos concretos y sólidos.

Si bien algunos de ellos están enfocados específicamente en el teatro, pueden aplicarse perfectamente a otro medio visual como las películas o las series de televisión. Comencemos:

1) Pertinencia

Se refiere al género al cual pertenece la obra: tragedia, comedia, drama, etc. Hay grandes géneros (Aristóteles en su Poética indicaba cuatro categorías, por ejemplo) y también hay ramificaciones, sub-géneros: clown, comedia musical, grotesco, café concert, etc.

Es importante comprender a qué género pertenece la obra que vamos a ver para poder saber, a grandes rasgos, con qué nos vamos a encontrar. Teatro no es lo mismo que teatro-danza, y teatro-danza no es lo mismo que danza o que danza-teatro. Algo similar sucede al mirar una película: cada género tiene sus cánones, sus características principales y sus reglas.

2) Relevancia simbólica

Los símbolos en una obra de ficción lo son todo. Todo lo que está arriba de un escenario está pensando, y está ahí exclusivamente por una razón: vestimenta, utensilios, objetos en escena. Exactamente lo mismo pasa en el cine. Nada se deja librado al azar al montar una obra, y todo nos está comunicando algo. Algunas obras de teatro pueden tener una carga simbólica más fuerte o más leve, más o menos signos, pueden ser más o menos evidentes, etc.

La teoría general de los signos es estudiada por la semiótica, una rama de la ciencia que explora los diferentes sistemas de signos que permiten la comunicación entre individuos, sus modos de producción, de funcionamiento y de recepción.

3) Relevancia poética

La relevancia poética en el lenguaje fue estudiada por los lingüistas rusos, Roman Jakobson entre ellos. En la comunicación, la función poética no es el significado de las palabras, sino la importancia de los sonidos y las resonancias de los significantes; de cada letra, sílaba y fonema. No es lo mismo “Mi mamá me quiere” que “Mi mamá me ama”, por ejemplo.

A partir de la poética que construye el mundo del teatro, con todos sus símbolos, se logra una poiesis propia. La poiesis –término acuñado por Platón– habla de la producción y construcción de otros mundos. Platón define, en su texto El banquete, el término como «la causa que convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser». Es el impulso creador que habita en todos los seres humanos.

4) Relevancia histórica

Toda obra tiene un anclaje en un tiempo y en un lugar. Muchas veces se especifica en los primeros minutos de la obra, o sea hace evidente a través de lo que muestra la escena, el idioma, la vestimenta, la idiosincrasia, la tecnología, etc. Aun cuando el tiempo y el lugar en el que transcurre la historia no se especifica, eso también nos está queriendo decir algo.

Asimismo, cobra importancia la génesis de la obra, la historia detrás de lo que estamos viendo: ¿cuándo fue escrito? ¿por qué? ¿Cuál es la trayectoria del grupo de actores? Pensar en la relevancia histórica de la obra es pensar en lo histórico de todo, en cómo está ambientada, etc.

5) El aspecto técnico

El aspecto técnico pasa muchas veces inadvertido para el espectador casual. Esto es porque cuando “lo técnico” está bien hecho, nosotros no nos damos cuenta. Es similar a la idea de que uno se da cuenta de lo que tiene cuando lo pierde. Las luces, el sonido, el vestuario, los detalles de la escena, la técnica actoral. Todo está ahí, fue ensayado, preparado… no funciona mágicamente, por obra y gracia del Señor.

6) El aspecto ideológico

Toda obra de teatro tiene una ideología (aunque sea por su ausencia).  El concepto de “yo sólo quiero entretener a la gente” es también una ideología. ¿Qué se quiere decir en la obra? Para Javier Daulte –hoy uno de los directores más influyentes del teatro argentino– el teatro es juego y nada más. No hay compromiso, al teatro sólo le interesa el teatro. Es un acto de celebración, inofensivo, socialmente innecesario y no puede cambiar la realidad porque es realidad (no por nada se lo considera un director muy polémico).

Rafael Spregelburd dice "no me importa qué dice mi teatro". Griselda Gambaro no concibe una obra de teatro sin mensaje. Ambos tuvieron una discusión fuerte respecto a sus opuestas ideologías, y a la importancia social del teatro, a través de cartas que se publicaron en algunos diarios argentinos. Mientras que Spregelburd defendía el derecho a la ficción libre, sin prejuicios ni tapujos, sin mensaje, Gambaro respondía: “Todo teatro que no se comprometa con el presente producirá banalidad”.

7) El aspecto genético

Este criterio de valoración se relaciona, de alguna manera, con el de “relevancia histórica”. Habla del gen, del principio de todo. ¿Cómo empezó el grupo, cuánto hace que trabajan juntos? ¿Cómo llegaron a la obra? ¿Es una creación colectiva? ¿Es de un autor? ¿Quién es el autor y qué teatro quiere hacer? 

(Otra vez aparece lo ideológico de la obra).

8) Efectividad o estimulación

La efectividad en el teatro se entiende como lo que pasa después de la obra, el after, cuando se sale de la función. Lo que escuchamos inmediatamente después, lo que habla la gente. Hay obras que no te movilizan en nada. Una obra fue verdaderamente estimulante cuando da la impresión de que no hay otro lugar en el mundo en el que uno quiera estar. Si se produce eso, la obra fue altamente efectiva. Y eso colabora con el “boca en boca” (siempre la mejor promoción).

9) Recursividad social

Se refiere a lo que uno puede volver a repetir socialmente. 

Este criterio se relaciona más con el teatro comunitario (aquel que se hace con la comunidad. Por ejemplo, el grupo de teatro Catalina Sur o Ernesto Suarez en Mendoza).

El teatro comunitario puede ser de calle o de sala, pero su rasgo distintivo es que sus integrantes son vecinos y no actores profesionales. En Argentina existen más de 30 grupos, que conforman la Red Nacional de Teatro Comunitario, un espacio en el que se comparte la experiencia de los distintos miembros.

Si teatro es acción transformadora, y no tiene que estar realizado necesariamente por artistas, la idea de la recursividad social nos habla de qué tanto el grupo puede hacer una y otra vez esas actuaciones. La obra “Venimos de muy lejos” (1989), que presenta Catalina Sur, tiene a 70 personas actuando en escena. De ellas, 10 son un elenco itinerante y cuando llegan al lugar empiezan a convocar para completar a los 60 que faltan.

10) Teatralidad

Teatralidad es todo lo anterior. 

La combinación de los nueves puntos antes mencionados. Aquello que hace que una obra sea propia, única, indivisible.

Según el ensayista francés Roland Barthes:

«Teatralidad es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior.»

La teatralidad no la dice el texto, sino que la hacen los cuerpos en acción. Sensaciones, luces, signos, textos, emociones, es todo. La palabra es también utilizada en la jerga popular para efectos no teatrales. Al respecto, hay tres conceptos que remarca Jorge Dubatti, fundador original de la Escuela de Espectadores en Argentina.

1.- “Teatralidad”: la tenemos todos y es la forma que tenemos los seres humanos de organizar la mirada del otro sobre nosotros. Las estatuas vivientes, por ejemplo, trabajan la teatralidad del silencio. Al colocar una moneda aparece la interacción, y la estatua cuenta una historia (por mínima que sea).

2.- “Teatro”: como concepto, es la organización de la mirada con fines políticos => usar la teatralidad para decir algo.

3.- “Transteatralidad”: es el uso de la organización de la mirada pero no siendo honesto. Ejemplo: periodistas, políticos. El actor cuando termina la obra, corta, deja de ser el papel. La transteatralidad es considerada algo negativo.

► Dubatti habla más sobre estos tres conceptos en su texto: “Teatralidad, teatro, transteatralización: notas sobre teatro argentino actual”

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=>> Otros posts sobre TEATRO en el blog: “Aprendiendo a ser espectador crítico”; “Del texto a la vida: mi primera obra de teatro”; “La excepción y la regla, una obra de Bertolt Brecht”; “Rope: la controversia y el teatro de Alfred Hitchcock”; “Los árboles mueren de pie, de Alejandro Casona”; “Un paseo por el soliloquio de Hamlet”.

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