La suspensión de la incredulidad en la narrativa

En 1817 Samuel Taylor Coleridge,  un poeta inglés, acuñó a la frase “suspensión de la incredulidad” (en inglés:  willing suspension of disbelief) para referirse a la voluntad de una persona (un lector o un espectador) para dejar de lado (“suspender”) el sentido agudo y crítico, ignorando incoherencias de la obra en la que se encuentra inmerso, para poder disfrutar plenamente del universo de ficción que creó el autor.

Si no tuviéramos la voluntad de dejar “pasar ciertas cosas”, sería imposible para nosotros disfrutar del cine, la literatura, la televisión o los videojuegos. Si no nos dejáramos convencer, aunque sea mientras leemos, de que la magia de Hogwarts es posible, nunca podríamos entretenernos verdaderamente con la obra de J.K. Rowling, por ejemplo. 

El escritor tiene que esforzarse por hacer realista lo irreal, lo imposible. Así lo hizo Miguel de Cervantes, quien narró una obra realista que parodia a las clásicas historias de caballeros, dragones y damiselas en peligro.

La suspensión de la incredulidad también es un componente esencial del teatro. Al leer una historia de William Shakespeare debemos aceptar las limitaciones en la historia, sacrificando realismo y, en ocasiones, credibilidad  y lógica, en pos de la diversión.

En la vida real, esto es elemental para poder disfrutar el show de un mago. Por supuesto que sabemos que el tipo no está cortando a la mujer en dos, pero elegimos sorprendernos, elegimos creerlo por un momento. Nos dejamos seducir por la remota posibilidad de que sea cierto.

Aristóteles planteó este concepto de verosimilitud (junto a muchos otros sobre la literatura) en su fascinante Poética, aunque no le dio un nombre preciso. Ahí postula que para convencer a alguien (a lectores y espectadores, por ejemplo) es preferible una mentira creíble que una verdad increíble.

Ciertamente, se trata de un ingrediente esencial en cualquier tipo de narrativa. En el cine, los espectadores tienen que ignorar la realidad de que están viendo una pantalla de dos dimensiones. Aceptan, temporalmente, que los Avengers están deteniendo a una invasión extraterrestre para poder disfrutar la historia. Algo similar sucede con las películas de acción, donde los héroes le pegan a todo mientras corren y nunca se quedan sin municiones, y con todos los efectos especiales y piruetas.

Personalmente, muchas veces mido una película -especialmente aquellas que buscan el escapismo- en “cuánto me permitió abstraerme del mundo real”. Generalmente, este indicador es directamente proporcional con la medida en la que disfruto el cine. 

Me pasó este año con Mad Max: Fury Road, un delirio absoluto que, aunque imposible, te hace perderte completamente en la historia.

Un ejemplo contemporáneo sobre la suspensión de la incredulidad es la aceptación masiva que tiene el hecho de que Superman pueda ocultar su identidad simplemente con un par de anteojos. Por supuesto que es ridículo. 

En algunas adaptaciones –por ejemplo, en la película de 1978– se jugó con el hecho de que Clark Kent actúa lo suficientemente diferente a Superman (en formas de hablar, de mirar, de dirigirse, de caminar, de vestirse) para que la semejanza “no se note”.

Podemos aceptar que una esponja viva en el fondo del mar, hable inglés, use ropa y vaya a trabajar, pero no que Dr. Hank Pym (en la película Ant-Man) pueda tener un tanque miniatura en su bolsillo. Si la partícula Pym que inventó lo que hace es reducir la distancia entre átomos para encoger un objeto, manteniendo la misma masa, ¡el mini-tanque debería pesar 60 tn!

Mentime que me gusta. Se le puede pedir a la audiencia que crea lo imposible, pero no lo improbable. Demasiadas coincidencias perjudican. Podemos aceptar que un Gran Mago puede teletransportarse alrededor del mundo, pero no que el Hacker descubrió la clave en el primer intento.

El nivel de “suspensión de incredulidad” que tenemos es un indicador de cuánto podemos disfrutar una obra creada para el entretenimiento. Si somos cerrados, críticos e hilamos demasiado fino, seguramente nos vamos a perder de recrearnos con historias fascinantes (aunque, a lo mejor, agarradas de los pelos).

Un niño tiene este nivel en su punto máximo. Cree todo lo que digan, cree todo lo que ve. Para él no existe el sarcasmo, no lo llega a percibir. A medida que crecemos, la vida nos va golpeando con batacazos de realidad, nos ahoga con razonamientos, críticas, ciencia y lógica. Y debido a ello, dejamos de creer en la magia. 

Comenzamos a ver los cables que levantan la máquina, la postproducción que tuvo la película, los agujeros de guión que presenta la historia. Una lástima.

La cuestión es que un buen autor sabe que no es necesario ser realista al escribir: sólo creíble e internamente consistente (eso sí es clave). Un empresario de la creatividad debe lograr que su audiencia suspenda voluntariamente la incredulidad a medida que leen, escuchan o miran. El escritor provee una buena historia y, como recompensa, recibe la aceptación de la realidad como él la presenta.

Cuando el autor empuja a la audiencia más allá de lo que está dispuesta a aceptar (léase: la serie Lost o el final de How I Met Your Mother como ejemplos personales) el producto falla como obra de ficción.

Pero usualmente el realismo puro genera historias soporíferas, imposibles y aburridas. Está bien tomarse unos recreos de la realidad y crear historias que sean internamente consistentes pero que tengan sus  licencias artísticas, coloquen algunas coincidencias sorprendentes, rompan la cuarta pared o incorporen elementos ajenos a nuestra propia realidad.

Siempre, por supuesto, con mesura.

«If you're looking at the wires you're ignoring the story.

If you go to a puppet show you can see the wires.

But it's about the puppets, it's not about the string.»

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